Johannes Brahms (1833–1897)

Das chorische Werk

Kein anderes Gebiet im Werk von Johannes Brahms zeigt so deutlich die historische Stellung des Komponisten wie seine Chormusik. Wohl begann mit Mozart die erste große Rückbeziehung auf die Kunst des Hochbarock, die zweite Verlebendigung der Fuge und deren Verschwisterung mit dem "singenden Allegro" und der "Humanitätsmelodie". Aber Johannes Brahms, der in eine Zeit hinein geboren wurde, in der die junge und rasch aufstrebende Musikwissenschaft den Blick weit hinter das Bach-Zeitalter zurücklenkte und Schichten freilegte, die dem Bewußtsein der Wiener Klassiker noch unbekannt waren, erarbeitete sich Stück für Stück die alte Kunst und lernte, sie mit seinem eigenen "progressiven" Stil zu verbinden.

Im Jahrzehnt vor seiner Geburt hatte die Palestrina-Renaissance eingesetzt. Neuausgaben alter A-cappella-Musik, die Erforschung der Geschichte des evangelischen Kirchengesangs, die benediktinische Restauration des gregorianischen Chorals in Solesmes fielen in die Kindheitsjahre von Johannes Brahms. 1851 erschien der erste Band der großen Bach-Ausgabe, gleichzeitig erblühte die Händel-Forschung. Als das Deutsche Requiem seine Uraufführung erlebte (1868), war mit der Gründung der "Gesellschaft für Musikforschung" der Aufschwung dieser Disziplin in vollem Gange. Als die IV. Symphonie erstmals zu Gehör kam (1885), begann die Edition der Werke von Heinrich Schütz. Als Brahms starb, waren die Palestrina- und die Händelausgabe abgeschlossen.

Von Jugend an hatte Brahms das dringende Bedürfnis zu lernen und zu wissen. Dem Zehnjährigen genügte (aus späterer Sicht) der Theorieunterricht Marxens nicht, obschon ihm dabei Bachs kontrapunktische Kunst und Beethovens thematisch-motivische Arbeit nahegebracht wurden. Der Fünfzehnjährige las in der Hamburger Stadtbibliothek die alten Theoretiker. Aber wohl erst Schumann, der dem "jungen Adler" 1853 seine Prophetie widmete, öffnete ihm den Sinn für den "alten Gesangsgeist", für die Chorpolyphonie des 16. Jahrhunderts. 1859 bis 1862 erlebte der junge Brahms den "hellen, silbernen Klang" des privaten Frauenchors in Hamburg, den er dirigierte und für den er fleißig komponierte. Da entsteht als op. 12 das Ave Maria für Frauenchor und kleines Orchester, bald darauf der Begräbnisgesang op. 13, in dem erste Vorboten des Deutschen Requiems und der Altrhapsodie erscheinen. In den Sieben Marienliedern op. 22 (1859) wirken die Erfahrungen mit dem Volkslied und dem historischen Liedsatz zusammen. Immer wieder stehen aber auch weltliche Texte und Sätze dazwischen, so op. 17, die Vier Gesänge für Frauenstimmen und Instrumente nach Shakespeare, Eichendorff, Ossian.

Der 13. Psalm op. 27 entstand ebenfalls 1859. Er offenbart bereits engste Vertrautheit mit der Chormusik des Frühbarock, mit ihrer Figurenlehre und rhetorischen Diktion. In den Zwei Motetten op. 29 ("Es ist das Heil uns kommen her" und "Schaffe in mir, Gott, ein reines Herz") – um 1860 – ist die choralbezogene und freie Fünfstimmigkeit nicht nur wegen der Meisterschaft der Stilnachahmung bemerkenswert: Hier ist im Melodischen und vor allem im Harmonischen eigenster Brahms zu hören, "Fuge" nicht mehr nur Studienform, sondern gesungene Poesie. Diese Synthese, dieser hohe Grad von Aneignung früher Musik und ihre Verwandlung in eine persönliche Sprache kennzeichnet auch op. 30, das Geistliche Lied nach Paul Fleming für vierstimmigen Chor und Orgel. Strengste Kanontechnik wird nicht "akademisch" empfunden, weil sie in romantisch-emotionalen Klang eingebettet ist.

Drei geistliche Chöre op. 37 für vier Frauenstimmen (1859–1863) sind Beispiele jener Palestrina-Renaissance, die mit E.T.A. Hoffmann begann, Beispiele der Erprobung kunstvollster Kanons, aber auch der "Brahms-Werdung". "Adoramus te" (Nr. 2) könnte 12 Takte lang für einen apokryphen Palestrina gehalten werden, bis die romantische Chromatik, die Quartsextakkordketten und die Septakkordspannungen einsetzen.

Es folgen als op. 41 Fünf Lieder für Männerchor und Drei Gesänge zu sechs Stimmen nach romantischen Texten op. 42; dazu 12 Lieder und Romanzen für 4stimmigen Frauenchor und Klavier op. 44 nach romantischen und Volkslied-Texten. Die Zwei Motetten op. 74 für 4- bis 6stimmigen gemischten Chor haben eine Brückenfunktion. Die zweite ("O Heiland, reiß die Himmel auf") entstand 1860 und geht auf den Rest einer Missa canonica (Benedictus) zurück. Die erste ("Warum ist das Licht gegeben") wurde nach längerer Vorgeschichte erst 1878 vollendet. Zwischen den beiden Stücken und Jahren stehen aber die großen orchesterbegleiteten Chorkompositionen: Ein deutsches Requiem op. 45 (1854–1868), die Kantate Rinaldo op. 50 (1863–1868), die Rhapsodie op. 53 (1869), das Schicksalslied op. 54 (1868–1871) und das Triumphlied op. 55 (1870/71).

Noch zweimal bedachte Brahms die Gattung orchesterbegleiteter Chormusik mit eindrucksvollen Werken: 1880/81 mit Schillers Nänie (op. 82, vierstimmiger Chor und Orchester) und 1882 mit Goethes Gesang der Parzen (op. 89, sechsstimmiger Chor und Orchester). In der Totenklage wie im Iphigenien-Monolog ordnet die Hand des Komponisten die Texte wieder nach Art der musikalischen Dreiheit. In der Nänie überwiegt polyphone Struktur.

Von begleiteter Chormusik seien schließlich noch das Eichendorffsche Tafellied (op. 93b) für sechsstimmigen Chor und Klavier und die Schubert-Bearbeitungen Ellens Gesang II und Gruppe aus dem Tartarus genannt.

Betrachtet man die Reihe der A-cappella-Werke aus den siebziger und achtziger Jahren, so fällt zunächst die starke Beteiligung der Volksliedtexte auf. In op. 62, Sieben Lieder für vier- bis sechsstimmigen Chor, finden sich dazu Heyse-Gedichte, in op. 93a, Sechs Lieder und Romanzen für vier Stimmen, Rückert und Goethe (Beherzigung), in op. 104, Fünf Gesänge für vier bis sechs Stimmen, Rückert und Klaus Groth, bis die 14 deutschen Volkslieder zu vier Stimmen (WoO 34, posth.) den Schluß machen. Es versteht sich von selbst, daß Brahms im Liedsatz homophone Struktur bevorzugt, wenn ihn nicht motivischer Reiz zu imitatorischen Einsätzen lockt. Die kadenzielle Harmonik meidet auffällige Chromatik und bezieht maßvoll auch Kirchentonartliches mit ein.

Mit op. 109, Fest- und Gedenksprüche, achtstimmig, und op. 110, Drei Motetten, 4-bis 8stimmig, bekrönte Brahms vor 1890 sein A-cappella-Werk. Der historische Bezug von op. 109 auf nationale Gedenktage ist längst wesenslos geworden. Es bleibt die unerreichte Anverwandlung der Tonsprache Schützens an das blühende Melos des Sohnes von Klassik und Romantik, an seine konstruktive Satzkunst, die immer neue Stimmgruppierungen erprobt und Klangräume entdecken läßt.

Den strahlenden Fest- und Gedenksprüchen stehen die dunklen Motetten op. 110 gegenüber: e-, f- und c-Moll regieren. "Ich aber bin elend", achtstimmig doppelchörig, stammt thematisch aus der gleichtonartlichen IV. Symphonie und verbirgt die Bogenstruktur in variativem Fortschreiten. In der Mittte des Zyklus’ ein vierstimmiger homophoner Satz ("Ach, arme Welt") nach unbekanntem Dichter. Vielleicht ist hier die barock-romantische Synthese, die Steigerung des Liedhaften ins Artifizielle am ergreifendsten geglückt. Der Anklang an Bachs ganzton-melodischen Beginn in "Es ist genug" wird kaum zufällig sein. Freie Antiphonie mit reicher motivischer Variation und feinsten Bezügen zu den beiden voranstehenden Stücken zeichnet das achtstimmige "Wenn wir in höchsten Nöten sein" aus.

Brahms hatte keine Einwände gegen chorische Aufführungen seiner Vokalquartette, die gerade jetzt wieder so gepflegt werden. Op. 31, Drei Quartette nach Goethe und Volksliedern, op. 52, Liebeslieder, 18 Walzer nach Daumer, op. 64, Drei Quartette nach Sternau, Schiller, Daumer, op. 65, Neue Liebeslieder, 15 Walzer, op. 92, Vier Quartette nach Daumer, Allmers, Hebbel, Goethe, op. 103, Zigeunerlieder nach Volksliedtexten, op. 112, Sechs Quartette nach Kugler, Daumer und Volksliedern –, das ist die reiche Auslese einer aus der Klassik stammenden, ursprünglich hausmusikalischen Gattung, die bald konzertant wurde. Die Vokalquartette gehören von je zu den beliebtesten Werken von Brahms. Ihre Volksliednähe, das Tanzselige (eher Ländler als Walzer!), die slawische, zigeunerische Komponente, also der "alt-österreichische" Ton zeigen, wo der Hanseat wirklich heimisch geworden ist. Es ist unterhaltsame Musik von erlesenstem Geschmack, wohl zum letztenmal in der europäischen Musikgeschichte...

Reutlingen, März 1996
Karl Michael Komma

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