Responsable du comité de lecture chez Carus, le musicologue Dr Uwe Wolf se consacre essentiellement aux XVIIe et XVIIIe siècles. Ses travaux couvrent l’époque de Monteverdi et Schütz, en passant par Bach et la génération des fils Bach, jusqu’au classicisme viennois. Il a réuni ici ses œuvres préférées du XVIIe siècle :
<< Du point de vue musical, le XVIIe siècle est pour moi un siècle plein de grandes œuvres. J’aime particulièrement les premières années. Cette musique recèle un tel pouvoir révolutionnaire : tant de nouveautés ont été écrites en si peu de temps, même des pièces extrêmes. La suite du siècle consolide, lisse, façonne les formes, prépare la voie à Bach notamment, mais sans jamais complètement renier ses débuts. En parcourant le siècle, j’ai sélectionné quelques-unes de mes œuvres préférées – en allant même un peu au-delà de ses limites. Mais comme toujours pour une sélection : tant d’autres œuvres mériteraient aussi d’être présentées… >>
La belle histoire autour de l’exécution de la Missa Papae Marcelli au concile de Trente (1545-1563) et du sauvetage de la musique sacrée grâce à cette pièce est tout simplement une légende. Malgré cela, cette messe reste aujourd’hui le symbole du concile ayant donné un élan significatif à la Contre-Réforme catholique et ainsi marqué la culture – et donc aussi la musique – du siècle suivant.
On trouve des prémices du XVIIe siècle dès le XVIe siècle dans la musique, notamment celle à plusieurs chœurs de Giovanni Gabrieli, où de longues lignes mélodiques évincent l’écriture contrapuntique. Son recueil posthume Hodie completi sunt de 1615 nous montre le potentiel de la polychoralité chez Gabrieli : ici la ligne mélodique est abandonnée et l’élément concertant surgit. Le nouveau siècle a bel et bien commencé.
Des années avant sa première publication, le madrigal Cruda amarilli de Monteverdi a servi à son opposant le plus farouche, Giovanni Maria Artusi, d’exemple de son non-respect des règles d’écriture. Peut-être est-ce justement pour cette raison que ce madrigal est une des œuvres les plus connues de Monteverdi, autrefois comme aujourd’hui. Il est paru en 1605 dans le cinquième livre de madrigaux de Monteverdi et figurait bien sûr dans le recueil de contrafacta de madrigaux sacrés en latin d’Aquilino Coppini, un ami de Monteverdi, édité deux ans plus tard. Notre édition propose à la fois le texte profane en italien et le texte sacré en latin. Vous trouverez d’autres beaux madrigaux dans le recueil de musique chorale consacré à Monteverdi.
Tant de nouveautés sont dans l’air au début du XVIIe siècle : la monodie, les éléments concertants, la basse continue, les longs tapis sonores, les instruments qui s’émancipent et une virtuosité époustouflante. Même dans la musique sacrée ! Et le recueil de musique sacrée de 1610 de Monteverdi est un exemple unique de concentré de toutes les possibilités musicales peu après 1600, un « dossier de candidature » pour Rome, d’ailleurs resté sans suite. De la messe-parodie néerlandaise (Missa in illo tempore) sur des thèmes de Nicolas Gombert jusqu’au très virtuose Duo Seraphim (extrait de Vespro della Beata Vergine) et au Magnificat avec des parties instrumentales obligées également virtuoses, composé sur le cantus firmus liturgique. Cette tension, cette recherche des possibilités dans toutes les directions et toujours jusqu’à l’extrême, est à l’origine de ces œuvres clés de l’histoire de la musique et nous séduit aujourd’hui encore.
Le « nouveau style » est vraiment arrivé en Allemagne en 1619 avec les Psalmen Davids de Heinrich Schütz et la Polyhymnia caduceatrix de Michael Praetorius. Les deux associent une écriture mélodique avec plusieurs chœurs et des éléments concertants, et le recours ciblé aux instruments. Malgré cela, ce sont des compositions très différentes. Schütz écrit un psaume qui n’a rien à envier aux compositions de ses collègues italiens. Seule la langue allemande fait que ce psaume est de la musique protestante allemande. Quant à Praetorius, il associe écriture polychorale, musique concertante, ritournelle, entre autres, après s’être inspiré de ses modèles italiens, et un choral de Luther – et pose ainsi le jalon de l’évolution future de la musique sacrée protestante jusqu’à la cantate chorale. De quoi ont bien pu s’entretenir les deux hommes quand ils ont joué ensemble en 1617 à Dresde à l’occasion du 100e anniversaire de la Réforme ?
L’art du madrigal italien est aussi parvenu jusqu’en Allemagne. Même si la forme poétique du madrigal ne peut guère être reprise en allemand, le style du madrigal avec ses « madrigalismes », l’interprétation du texte par des sonorités et des rythmes même avec des libertés d’écriture, a influencé la manière de composer profane et sacrée en Allemagne aussi. Les compositions extraites de Fontana d’Israel de Schein en sont un exemple particulier : des motets écrits « à la manière d’un madrigal italien ». Impossible de ne pas le remarquer et l’entendre par exemple dans Die mit Tränen säen avec une montée chromatique très langoureuse.
Dans les concerts d’aujourd’hui, l’oratorio commence au XVIIIe siècle : l’Oratorio de Noël de Bach, les oratorios de Haydn et Mendelssohn, de Spohr et Franck. Mais l’histoire des oratorios a commencé bien plus tôt. Une des origines se trouve dans les récits sur des thèmes bibliques, parmi lesquelles avant tout les deux histoires de Schütz sont encore au programme des concerts d’aujourd’hui (Auferstehungshistorie de 1623 et Weihnachtshistorie (imprimé) en 1664). Historia di Jephte de Giacomo Carissimi, l’histoire bouleversante du juge Jephté qui sacrifie sa fille suite à un voeu, date aussi de cette époque. Un exemple précoce dans l’histoire de l’oratorio italien et déjà un de ses temps forts.
L’année 1648 figure dans tous les livres d’histoire : c’est l’année des traités de Westphalie qui marquent la fin de la guerre de Trente Ans, dont les effets dévastateurs ont aussi mis la culture et la musique à l’arrêt dans de grandes parties de l’Europe. Heinrich Schütz a vécu la guerre de près, il a à plusieurs reprises écrit pour les rencontres des potentats pendant la guerre (notamment en 1627 : Da pacem Domine SWV 465 pour la diète d’Empire de Mühlhäusen et en 1631 pour l’assemblée de Leipzig Herr, du bist vormals genädig gewest SWV 461. La soif de paix s’exprime aussi à travers chaque note du motet de Schütz Verleih uns Frieden genädiglich sur le choral de Luther SWV 372. Le motet ne peut être dissocié de sa deuxième partie : Gib unsern Fürsten SWV 373, parce qu’on le savait déjà à l’époque : la paix dans le monde dépend des potentats.
Machet die Tore weit de Hammerschmidt est un véritable tube de la musique chorale depuis le début du XXe siècle ; on le doit aussi à sa version raccourcie de moitié environ qui rend l’œuvre encore plus facile à donner. Mais au XVIIe siècle également, les œuvres de Hammerschmidt jouissaient d’une grande et longue popularité : formes plus petites, musique claire et « accessible », parfaitement adaptée aux besoins du culte protestant et pleine de trouvailles musicales et de mélodies faciles à retenir. Les compositions de Hammerschmidt sont restées au répertoire avant tout des petits chœurs jusqu’à une époque avancée du XVIIIe siècle.
Dans la deuxième moitié du siècle, la famille de musiciens Bach entre en lice d’emblée avec toute une série de compositeurs, que nous ne pouvons plus guère distinguer entre eux aujourd’hui. Maintes pièces sont donc attribuées à différents membres de la famille Bach. Avec de nombreux motets, quelques œuvres à effectif plus important ont également été conservées. Le concert religieux pour la saint Michel Es erhub sich ein Streit de (très probablement) Johann Christoph Bach (1642-1703) est un véritable chef-d’œuvre. C’est une pièce impressionnante, à plusieurs chœurs, dans laquelle deux chorales et un chœur de cordes sont rejoints par un chœur de trompettes pour mettre en musique le terrible combat entre Michel et le dragon.
La musique allemande pour la Passion de Buxtehude Membra Jesu nostri sur des méditations en latin faisant référence aux parties du corps du Christ sur la croix, auxquelles des versets de la Bible sont associés, est d’un genre très particulier. Alors que l’effectif se limite, en plus des cinq parties vocales (à la fois solistes et chœur), à deux violons, violone et basse continue, un consort de cinq violes de gambe s’y ajoute uniquement dans la sixième partie Ad Cor (« au cœur ») – peu économique mais très efficace. La musique de Buxtehude a influencé Bach (qui s’est lui-même rendu à Lübeck à pied pour écouter Buxtehude), mais on y trouve aussi encore beaucoup de Monteverdi (par exemple à la fin du cinquième mouvement).
Deux compositions très solennelles datant de 1692 environ à Londres et Paris : l’Ode à sainte Cécile Hail ! Bright Cecilia de Purcell et le célèbre Te Deum de Charpentier. L’Ode à sainte Cécile de Purcell est une cantate enjouée, pleine de contrastes, d’émotions, d’onomatopées musicales et de chœurs triomphaux. Presque une heure de belle musique passionnante. Charpentier a écrit une série de mises en musique du Te Deum, parmi lesquelles LE Te Deum, dont tout le monde peut siffler la fanfare introductive qui sert de générique à l’Eurovision, et dont le ton martial célèbre probablement la victoire de l’armée française à Steinkerque. Le résultat est une composition variée, à la manière d’une cantate, avec des mouvements tantôt triomphaux, tantôt méditatifs, qui propose tout ce qui fait partie d’une composition solennelle pour la cour – en effet, dans un Te Deum, la cour de Louis XIV célèbre avant tout lui-même.
Dans notre perception, le XVIIIe siècle est avant tout le siècle de Johann Sebastian Bach. Une de ses premières compositions vocales, la cantate Gott ist mein König est, comme le Te Deum de Charpentier, une musique politique : elle fête l’installation du nouveau conseil municipal de Mühlhausen. Et on trouve encore beaucoup de XVIIe siècle dans ce « motet religieux avec des félicitations ». C’est aussi un Bach « authentique », mais différent du reste de son œuvre, par exemple pour son orchestration.
